Современный театр и революционная драматургия - Страница 3

Конечно, было бы очень хорошо, если бы при этом театру ставились новые высокие задачи в силу опередившего его мастерства, но на самом деле очень часто случается, что автор еще не дорос до театра. Хорошо, когда Бетховен говорил: «тем хуже для скрипки!» в ответ на замечание, что вновь написанный им концерт неисполним на ней. Будущее показало, что исполнение возможно и обогащает инструмент. Но плохо, когда ученик, написав какие-нибудь нотные каракули на заявление артиста, что этого сыграть нельзя, сердится на артиста и на его инструмент.

Такого рода явления иной раз мы наблюдаем в недрах нашего союза. Мы знаем, что и критериев у нас еще вполне точных не выработалось. Очень часто одна и та же пьеса кажется одним идеологически и формально совершенно приемлемой, а у других вызывает отрицательное отношение. Все же это не мешает тому, что Союз Революционных Драматических Писателей наметил правильный путь работы. Распространение его филиалов на Ленинград и провинцию можно только приветствовать. Он усилится, он улучшит свои методы взаимопомощи, он организует настоящий подход к коллективной работе, т.-е. к братской взаимоподдержке драматургов, не только в их бытовых нуждах, но и в самом их творчестве.

Союз Революционных Драматургов будет, кроме того, очень важен, как спайка с самими театрами. Этого Союз пока еще не достиг, но он ставит себе задачей связаться с артистами и режиссерами, учиться от них более тонкому пониманию театра, как инструмента, для которого драматург пишет, а с другой стороны, постараться пронизать их теми новыми идеями драматургии и теми новыми социальными запросами, которые эта драматургия вынуждена поставить в театральной форме.

Есть еще и другая форма связи с театром. Необходимо известное воздействие союза Революционных Драматургов на самое составление репертуаров. Было бы, конечно, явной ошибкой, если бы Союз Революционных Драматургов, пользуясь своими связями в советском и партийном порядке, стал бы навязывать театрам разный вздор, было бы нехорошо, если бы он навязывал театрам даже талантливые вещи, но совершенно не находящиеся в средствах данного театра. Но Союз Революционных Драматургов никогда не позволит себе этого. Однако, он знает, что академические театры дремлют в отношении репертуарном. Правда, мы слышим от академических театров запросы «дайте нам хорошую пьесу!» – Но Союз Революционных Драматургов и хочет ее им дать. Очень скоро прекратятся эти явления, когда театры пьесы «просят» и не ставят революционного репертуара, потому что якобы на запрос их нет предложения. Предложение уже организуется. Портфель революционных драматургов далеко не пуст.

Надо также ускорить процесс приближения левых театров к нашей центральной задаче, к осуществлению социально-значительного театра. Трюкизм есть порождение упадочной буржуазии. Его место в цирке, в мюзик-холле. Он может появиться и в театре, но как малозначительный, случайный элемент. На первом плане должно встать острое наблюдение жизни, синтез типов и типичных социальных положений, процесс самопознания революции и познания ею окружающей среды, выработка разящего оружия, ловко направленной тонкой сатиры, а не аляповатого фарса, выработка возвышающих публику, напрягающих тонус ее нервов, зовущих к подвигу положительных типов и образов, а не условно сантиментального сахарина и барабанно-ходульного героизма. Надо, чтобы левый театр понял, что социальный тип выростает из социальной среды, и что сцена должна изображать типичное в среде, что декоратору (живописец или конструктивист – и тот и другой равно допустимы) надо показать ту типичную среду, те вещи, в которых отражается соответственный человек, и которые формируют соответственного человека. Футуристический лжепредметный стиль должен быть постепенно, довольно-таки беспощадно, вытравлен из левых театров. Мы сошлись с Мейерхольдом на лозунге от био-механики, как частного и приготовительного класса, к социо-механике, как настоящей социально-психологической подготовке актера к его художественно-познавательной и художественно формирующей волю публики роли. «Психологии» бояться при этом нечего. Мы под психологией разумеем не средне-вековую «душу», а привычную складку организма, происходящую вследствие давления социальных причин и обусловливающую собою характер поведения данной индивидуальности при тех или иных жизненных условиях. Понимание социального характера и нашего собственного и всех окружающих нас друзей, равнодушных и врагов, есть основная наша задача в области искусства.

Надо помнить, что даже роман или повесть, поэма или лирика легче могут впасть в самонаблюдение, в рассказ о том, что происходит в «душе», чем театр, у которого нет иных средств, кроме об'ективных, кроме слов, мимики, жестов, костюма, декораций, характеризующих среду и т. д.

Очень часто, так называемые, правые театры сопротивляются постановке пьесы не потому, что она революционна (а в этих театрах порою еще гнездится известная политическая отсталость), не потому, что она слишком тенденциозна (а театры эти еще склонны украдкой кадить фимиам чистому искусству), а потому, что она «недостаточно художественна», при чем забывают, что начать новую театральную эру надо во что бы то ни стало, хотя бы и не сразу шедеврами. Очень часто привычки режиссуры и актеров оказываются шокированными новой формой, например, попытками драматурга создать пьесу без любовной интриги, как у Белоцерковского, без сквозного действия, через центральные фигуры, создать как бы значительные серии картин или сюиты социальных положений в конце-концов, ярко характеризирующих какое-нибудь широкое социальное явление. Подобное расхождение между привычками театра и новыми попытками драматургии надо во что бы то ни стало устранить. Очень часто актер попробовав осуществить новую задачу, найдет в ее осуществлении много радостей и расширит свою палитру.